Nie ma świata poza ciałem | Recenzja komiksu Archiwa t. 2, Guido Crepax

Jednocześnie w obu tych utworach autora interesują przede wszystkim ludzie – ale nie to, co myślą, tylko ich ciała, mniej lub bardziej rozebrane. Tło, budynki czy krajobrazy Crepax ukazuje rzadko, w większości kadrów w ogóle z nich rezygnuje. Na obrazkach dominują postaci osadzone w jakby zamkniętej przestrzeni (tła często są puste). Można powiedzieć nieco z przekąsem, że u Crepaxa nie ma świata poza człowiekiem (i czasami jakimś meblem czy pejczem do smagania). Włoski autor skupia się na cielesności, co jest znaczącym wyborem interpretacyjnym w odniesieniu do wyjściowego tekstu literackiego. Warto potraktować sprawę szerzej i zapytać, czego jeszcze w jego adaptacji nie ma, a co było w pierwowzorze. Nie chodzi tylko o wystrój wnętrz.

Niby Giacomo Casanova to postać jednoznacznie kojarzona z figurą wiecznie niezaspokojonego kochanka i zdobywcy kobiet, podobnie jak, zdawałoby się, samo nazwisko Leopolda von Sacher-Masocha mówi wszystko o jego utworach. Tymczasem te oczywistości stanowią jedynie część prawdy. Casanova w swoich dziennikach barwnie oddaje realia i konwenanse epoki – XVIII wieku. Własne podboje miłosne oczywiście wybija bezdyskusyjnie na pierwszy plan, legenda nie wzięła się znikąd, natomiast jest raczej oszczędny w opisie alkowianych szczegółów, za to chętniej skupia się na okolicznościach. (Choć uczciwie przyznam, że korzystałem jedynie z polskiego przekładu Pamiętników Casanovy [G. Casanova, Pamiętniki. Największy kochanek wszechczasów, tłum. ZETES, Warszawa: Wydawnictwo MG, 2022], który stanowi niewielki wycinek dwunastotomowego dzieła). Z kolei Sacher-Masoch nie wydaje swojego bohatera na pastwę dominującej kobiety jedynie dla zaspokojenia własnych żądz oraz fantazji czytelników. Rozważania austriackiego autora dotyczące istoty relacji damsko-męskich, także małżeństwa, nie są tu tylko pretekstem fabularnym i kulturalnym wstępem do opisów nieoczywistych praktyk seksualnych (zresztą same opisy również nie są szokujące i skandalizujące, gdy je czytać z dzisiejszej perspektywy). Do tego stopnia, że niewielką powieść Wenus w futrze da się interpretować jako metaforę wszelkich związków romantycznych, ujmowanych jako pole walki i zależności.

Na taki teren wkracza Crepax, który usuwa wszystkie te niuanse, a zostawia jedynie cielesność i zmysłowość (przyznajmy – czasem ocierającą się o wulgarność, a czasem niebezpośrednią, subtelną i ulotną). Oba omawiane dzieła komiksowe nie mówią w zasadzie o niczym innym. Crepax wycina z nich rozważania autorów oraz niemal cały świat przedstawiony, a z fabuły zostawia strzępy. Posuwa się w tym działaniu tak daleko, że niekiedy trudno jest zrozumieć, co się dzieje z bohaterami, jeśli nie zna się literackich pierwowzorów. Czy Seweryn i Grzegorz w Wenus w futrze to jedna osoba? Skąd zmiana imienia? Sacher-Masoch nie jest aż tak eliptyczny jak włoski rysownik, chętniej ukazuje dziewiętnastowieczne realia Lwowa i Florencji, a jego bohaterowie są z krwi i kości. Crepaxowi jednak nie zależy przecież na opowiadaniu jeszcze raz perypetii Seweryna i Wandy czy przybliżeniu ich filozofii życiowej. Tu chodzi o poniewierane ciało i chłostę.

Stanowiące jedną czwartą tomu adaptacje nadają się co najwyżej na przystawkę – dobrze wprowadzają w uniwersum Crepaxa. Daniem głównym jest tu Valentina, określana przez znawców tematu jako opus magnum włoskiego autora. Ukazuje się ona po raz pierwszy w Polsce, a omawiane wydanie zawiera niewielki fragment serii, siedem odcinków stworzonych w latach 1980-1989, układających się w spójną całość. Ten najważniejszy, w pełni autorski komiks Crepaxa, różni się od dwóch pozostałych utworów z tego tomu. W Valentinie fabuła nie jest zarysowana w formie szczątkowej (choć nie została też zbytnio rozbudowana), pojawia się tu więcej migawek ze świata przedstawionego oraz plenery, a ponadto erotyka jest zdecydowanie mniej bezpośrednia. Crepax wykazuje więcej subtelności, częściej sugeruje, niż pokazuje. Nie wyjaśnia, co dzieje się między bohaterami, nie domyka ich historii. Gra niedopowiedzeniami również na poziomie wizualnym przez zestawienia obrazów. W fabule nierzadko odwołuje się do innych rodzajów sztuk – bohaterowie słuchają muzyki Johannesa Brahmsa lub sami grają jego utwory na wiolonczeli, idą do opery na Tristana i Izoldę Richarda Wagnera albo czytają Eliasa Canettiego czy Toma Wolfe’a. Te czynności bez odpowiedniego kontekstu trudno łączyć z erotyką, jednak u Crepaxa tworzą aurę wysublimowanej zamkniętej przestrzeni (fizycznej i duchowej), w której toczy się pełna napięć gra między bohaterami. Wyrafinowany gust też może być podniecający – w pomieszczeniach, gdzie często rozgrywa się akcja cyklu, i na świeżym powietrzu, podczas safari.

Bohaterowie zostali przedstawieni bardziej wieloaspektowo i nakreśleni na tle ich życia zawodowego – zupełnie inaczej niż w omawianych wcześniej adaptacjach. Valentina Roselli to mediolańska fotografka. Gdy ją poznajemy, żyje ze swoim amerykańskim partnerem oraz synem. Ten stan zostaje zaburzony, gdy spotyka muzyka z kwartetu smyczkowego, z którym kiedyś połączyło ją uczucie. Teraz wróciło. Crepax stosuje spore przeskoki czasowe między poszczególnymi epizodami, dlatego zaraz potem widzimy bohaterkę jadącą do kontrahenta do Niemiec Zachodnich. Jej związek z Amerykaninem najwyraźniej jest już przeszłością. Za granicą Valentina uczestniczy w aferze kryminalnej i poznaje osieroconą nastolatkę Effi, ofiarę porwania dla okupu. Bohaterki dzieli spora różnica wieku, która raczej sugerowałaby nawiązanie relacji typu matka–córka. Jednak dalszy ciąg tej znajomości nie jest jednoznaczny. Effi przybywa z Valentiną do Włoch, trudno powiedzieć, w jakim charakterze. Niejasności nie znikną z czasem, nawet gdy amerykański były chłopak Valentiny powróci do Mediolanu, a potem uda się wraz z nią i młodą Niemką do Afryki (to finałowy epizod). Wówczas czytelnik będzie świadkiem rodzenia się między bohaterami osobliwego trójkąta nierównobocznego – tak to określa sam Crepax.

Kameralny charakter opowieści, połączenie erotyki z bladymi wątkami sensacyjnymi, rekompensowanie braku napięcia fabularnego napięciem w portretowanych relacjach międzyludzkich, a także częste eksponowanie ciała – raczej ubranego niż rozebranego, strój to też sposób erotyzacji postaci – są cechami charakterystycznymi Valentiny. Podobnie jak kreacja smukłej bohaterki, zarówno interesującej osoby dramatu, jak i postaci o intrygującej aparycji, figury ważnej ze względu na wizualną kompozycję plansz. Komiksowa Valentina, smukła czterdziestolatka z fryzurą w typie Louise Brooks, jest u Crepaxa nie tylko kobietą, ale też charakterystycznym znakiem graficznym, rozpoznawalnym także poza kartami komiksu. Zwiewne sylwetki bohaterów zresztą współgrają z ich osobowością. Fizycznie są oni ulotni i sprawiają wrażenie, jakby nie do końca panowali nad swoim życiem, zdani na los, z ograniczoną decyzyjnością. Niespieszna narracja Crepaxa zanurza bohaterów w odrealnionej mgle.

W wydanej w 1985 roku książce Sztuka komiksu Krzysztof Teodor Toeplitz analizował plansze z Valentiny, podając je jako przykład dojrzałej formy opowiadania obrazem. Pamiętam, że na mnie, gdy czytałem to dwie dekady temu, wywody polskiego badacza zrobiły ogromne wrażenie, podobnie jak analizowana dwustronicowa sekwencja spaceru Valentiny – niema scena, w której za specjalnie nic się nie dzieje, pozwalająca jednak Toeplitzowi precyzyjnie wskazać techniki narracyjne charakterystyczne dla Crepaxa, jak gra niedopowiedzeniami czy filmowa praca „kamery”.

Choć analizowanego komiksu nie ma w omawianym tomie, właściwie uwagi Toeplitza można odnieść również do niego. Włoski autor zachowuje spójność plansz, a jednocześnie potrafi zmienić perspektywę. Korzysta z mniejszych kadrów, by wyeksponować szczegół. Często gra przemilczeniem i elipsą na poziomie graficznym. W zasadzie są to cechy stylu Crepaxa, które prawie zawsze widać w jego utworach.

O albumie:

Guido Crepax

Archiwa [tom 2: Casanova, Wenus w futrze, Valentina]

Tłum. M. Duda-Gryc, A. Liszka-Drążkiewicz. [Łódź]: Scream Comics, 2025.

Tekst ukazał się oryginalnie w 41. numerze „Zeszytów Komiksowych”, lipiec 2026.