Późny komiksowy debiut, zaskakująco dojrzała, gładka kreska, starannie złożony, potoczysty strumień obrazów, trudny temat, trudna lektura – autorka w rysunkach i zdaniach przepracowuje doświadczenie molestowania seksualnego, które na lata naznaczyło jej dorosłe życie. W „graficznym pamiętniku” (to podtytuł) Emily Carrington nie tyle opowiada o nawiedzającym jej codzienność widmie krzywdy, ile wciąga czytelnika w swój niepokój. W wędrówkę po świadomości, która w nieskończoność mieli ból.
Emily zauważa Richarda na promie podczas wakacyjnego wyjazdu. Minęło dwadzieścia siedem lat, od kiedy dużo starszy mężczyzna wielokrotnie wykorzystał seksualnie nastolatkę. Emily rozpoznaje gwałciciela. Ale, co ważniejsze, rozpoznaje w sobie siebie-małoletnią, zdefiniowaną przez wypartą traumę, której powrót tłumaczy dysfunkcyjne zachowania, jakich dopuszczała się przez dekady. Sytuacja sprzyja momentowi wyostrzonej percepcji: osamotnienie pośród wielkiej wody, przypadkowy i niespodziewany bodziec rozgrzebujący przeszłość, piętrząca się gwałtownie praca pamięci. Trochę jak w filmie Pasażerka (1963) Andrzeja Munka, gdy podczas rejsu wzrok oprawczyni z obozu koncentracyjnego wyławia w tłumie twarz podległej jej niegdyś więźniarki. To samo, ale nie tak samo, bo na opak. Zresztą – do widoku tego zdarzenia autorka dopuszcza czytelnika późno, w połowie książki.
Opowieść Naszego małego sekretu zaczyna się gdzie indziej: od much nawiedzających chatę z bali usadowioną na kanadyjskiej Wyspie Księcia Edwarda. Łatwiej rozpocząć od szczegółu, czegoś, co przylgnęło do uczucia zepsutej niewinności. Pamięć Carrington sprężynuje, zbliżając się do sedna sprawy i oddalając. Jak spirala zatacza mniejsze i większe kręgi wokół bolącego środka. Często rozpręża się ponad miarę, uciekając w rejestr wyobraźni, w majaki notowane za pomocą obrazowych przenośni. Narracja porządkuje wspomnienia, reguluje ich szyk, przechowuje nawroty myśli, scen i wartościowań. Obwiedzione grubą czarną ramą kadry nachodzą na siebie, ścieśnione niczym wyklejanka skomponowana z obrazów odpominania. Rozdzielają się tam, gdzie Emily ukazuje siebie jako narratorkę, próbującą uwolnić coś z własnego wnętrza. Takie zadanie stawia opowieści: wyzwolić się dzięki niej z sideł poranienia, z ugniotu żalu i poczucia niesprawiedliwości, wyprostować to, co poskręcane. Zwraca uwagę wrażliwość, z jaką artystka opisuje złożoność relacji z Richardem. Mieszanka podziwu i odrazy, fascynacji i przerażenia męskością, poszukiwania bezpieczeństwa i akceptacji, urzeczenia wolnością, buntu, zdradzonego zaufania, obwiniania się i wstydu, kwestionowania roli ofiary, naiwnego przeoczania oczywistości – cały zbiór niejednoznacznych i nierozpoznanych w porę emocji, drapieżnie wykorzystanych przez dorosłego sąsiada. Biegłego w sztuce urabiania, manipulacji i uwodzenia.
Carrington pracuje na instynkcie. „Złemu” prostolinijnie nadaje odpychającą fizjonomię. Z egzaltacją dzieli się z czytelnikami późnym odkryciem komiksowego medium. Zachłystuje się możliwościami powieści graficznej – ten środek ekspresji pozwala artystce na nowo uchwycić życiowy azymut, przejąć kontrolę nad własną narracją. W drugiej części rysowanego pamiętnika nie bez zgrzytu przechodzi z tonów konfesji w zapis niemocy, która towarzyszy ofierze ścierającej się z biurokratyczną machiną sprawiedliwości. Frustracja bohaterki, jej stężona i zaraźliwa bezsilność, wylewają się z kadrów. Gęstnieją deklaracje, tłumaczenia, wtręty autotematyczne. Może o jeden raz za dużo autorka precyzuje, dlaczego, dla kogo i zamiast czego poświęca się twórczości. Ale nawet w gadulstwie pozostaje autentyczna. Nasz mały sekret to wciąż debiut imponujący. Emily Carrington stopniowo rozbraja zaborczość zaimka „nasz”. Neutralizuje jego przymusową dzierżawczość. Poprzez zmianę referencji przypisuje go do nowej wspólnoty. Rozpowiada sekret, powiernikami czyniąc swoich czytelników.
sc. i rys. Emily Carrington; Timof i cisi wspólnicy; premiera: IX 2025
Dobry komiks działa jak przyrząd odmierzający chybotanie myśli. Najpierw obrazem i słowem sieje w głowie zamęt, oszałamia, czasem olśniewa. A później z niezborności pomysłów, podniet i niepokoju pozwala wydobyć jakiś rodzaj porządku. Takiego, który tłumacząc rzeczywistość, wcale nie daje ukojenia, nie przynosi komfortu. W takim oglądzie Święta Barbora, napisana przez Vojtěcha Maška (autora Sióstr Dietlovych) i Marka Šindelkę, z rysunkami Marka Pokornego, ociera się o coś wielkiego. Z makabry i sensacji tak zwanej sprawy kuřimskiej, którą żyły Czechy prawie dwie dekady temu, autorzy wydobywają pełną namacalnej paranoi historię o współczesnym społeczeństwie, jego obsesjach, pułapkach duchowości, sile manipulacji, a wreszcie o odpowiedzialności samej opowieści i tego, kto ją snuje.
Wydarzenia, które stały się kanwą scenariusza, są tak nieprawdopodobne, że mogłyby wprawić w osłupienie nawet zdeklarowanych absurdystów. W maju 2007 roku mieszkaniec niewielkiego miasteczka Kuřim zainstalował w domu elektroniczną nianię, by monitorować swoje nowo narodzone dziecko. Urządzenie przypadkowo przechwyciło obraz z kamery ustawionej w piwnicy u sąsiadów – skierowanej na skutego łańcuchami, poddawanego torturom nagiego chłopca. Jak się później okazało, za katowanie dwójki dzieci odpowiadała ich matka, Klára Mauerová, oraz jej siostra Kateřina, związane z odłamem religijnego Ruchu Świętego Graala, który pod wpływem tajemniczego Josefa Škrli przekształcił się w brutalną sektę. Natomiast światowe media błyskawicznie obiegło inne osobliwe doniesienie: adoptowana trzynastoletnia córka Kláry, Anička, to tak naprawdę udająca dziecko trzydziestoparoletnia Barbora Škrlová. Co więcej, w trakcie trwającego śledztwa kobiecie udało się zbiec z Czech do Norwegii, gdzie przybrała tożsamość nastoletniego chłopca o imieniu Adam.
W swojej powieści graficznej Mašek i Šindelka zmieniają personalia, a nawet niektóre fakty (na przykład maltretowaną jest sama Barbora), a w centrum napięć między chaosem a ładem rzeczywistości stawiają dziennikarkę Andreę. Nie interesuje ich wyłącznie kryminał, z korupcją, przemocą, dziecięcą pornografią i kanibalizmem w tle. Opowieść czeskich twórców podąża w nieoczywistym kierunku – błyskotliwych rozważań o charyzmie, męczeństwie i świętości jako sygnałach nowych czasów ostatecznych. Nieodróżnialnych od szarej (a właściwie pastelowej) codzienności.
Pokorný krąży między stylami. Sprawia wrażenie, jakby bezgranicznie kontrolował opowieść i równocześnie zatracał się w formalizmie. Rozkrawa plany narracyjne i przełącza się między trybami wypowiedzi. Inaczej ukazuje to, co ustalone, a to, co domniemywane, przypuszczane, to, co zapamiętane z tragicznych zdarzeń, i to, o czym się spekuluje. Naśladuje rysunek dziecka, by chwilę później wrócić do kreski realistycznej. Obwodzi przedstawienia konturami bądź całkowicie z obrysów rezygnuje. Zmienia operowanie barwą, ucieka w wypolerowany diagram albo infografikę. Rytm opowieści pulsuje, rozpięty między jakością pełnostronicowych kadrów i plansz, na których przysiada rój nawet czterdziestu ośmiu drobnych obrazków narracyjnych. Tam, gdzie artysta sięga po siatkę nienagannie ułożonych paneli, beznamiętna geometria kadrów przechowuje w sobie coś z obrządku mającego zagwarantować ład rzeczywistości. W istocie jest jednak niczym cyzelowana linijka pisma przepowiadającego katastrofę. Stronice rysowane obrazkową minuskułą, przypominające w rejestrowaniu codzienności analityczną drobiazgowość Chrisa Ware’a, tylko z pozoru narzucają światu wzór. W praktyce wymuszają na odbiorcy wzmożoną spostrzegawczość i podążanie wzrokiem za schematem kompulsywnych repetycji, akcentują „nerwowość” opowieści, jej fragmentaryczność. Bo czy wypada tę historię opowiadać inaczej – na chłodno, całościowo, wypracowując dystans?
Doskonały przykład dwuogniskowej strategii narracyjnej opartej na grze oddaleń i zbliżeń, sceptycyzmu i jego unieważnienia, odnajdujemy w zestawieniu dwustronicowego obrazu siedzącej w kawiarni Andrei (s. 82-83) z retrospekcją losów Oskara Bernhardta (s. 81). Prawodawca religijnego Ruchu Graala „wykrzykuje” na papierze przepowiednie zbliżającego się Sądu Ostatecznego. Lejowata kompozycja rysunku nie przedstawia jednak mesjasza czy proroka, ale groteskowo poskręcanego mężczyznę u progu śmierci, pogrążającego się w szaleństwie. Tymczasem rekonstruującą jego losy dziennikarkę obserwujemy w konwencjonalnym ujęciu z góry – a więc poddaną osądzającemu spojrzeniu Absolutu. Obecność Sędziego, przedmiot obłąkańczej wizji, na który chwilę wcześniej kazano nam zerkać z demaskatorską podejrzliwością, teraz urasta do rangi moralnej sankcji ludzkich działań.
W prezentowaniu sfikcjonalizowanej wersji wydarzeń rozgrywających się wokół Barbory Mašek, Šindelka i Pokorný nie chcą wchodzić w skórę dziennikarzy śledczych. Zamiast tego wybierają perspektywę ambitniejszą, stricte artystyczną. Wcielają się w rolę diagnostów duchowego zagubienia i dezorientacji współczesnego człowieka. To rozstrojenie udziela się także im samym – a przynajmniej tak możemy wnioskować, obserwując zarażoną wirusem obsesji Andreę, porte-parole albo „oko” twórców w świecie przedstawionym. Napisałem wcześniej, że Święta Barbora ociera się o wielkość. Gdyby nie kliszowy wątek reporterski, wielkość byłaby na wyciągnięcie ręki. W tej przerażająco-dziwacznej powieści graficznej postać rezygnującej z życia prywatnego dziennikarki, która konfrontuje się z otchłanią i zapomina o nietzscheańskiej przestrodze, że „obcując z potworami, winniśmy uważać, abyśmy sami się nimi nie stali”, to trop najbardziej zużyty. Nie do końca udany nawet w kontekście uwypuklenia tarcia między „szlachetnym” dążeniem do prawdy a społecznie alienującą, „chorobliwą” potrzebą poznania. W przedmowie autorzy tłumaczą, że zarzucili formułę wojerystycznego dokumentu z szacunku do cierpienia ofiar wypadków kuřimskich. Niestety niezupełnie uwierzyli też w autorytet fikcji, sięgając po jej dobrodziejstwa niczym po podręczną apteczkę. Świętą Barborę wciąż czyta się jak silnie zaczepiony w rzeczywistości paradokument. Taki rodzaj fabularyzowania wcale nie domaga się mnożenia fikcjonalnych bytów kontrolujących opowieść. Ceną, jaką płacą Mašek i Šindelka za subiektywizację narracji, jest sztampowy rys charakterologiczny głównej bohaterki oraz „deklamacyjne” wprowadzanie kolejnych relacji i hipotez śledczych. Te z kolei są na tyle szokujące i niepojęte, że sposób ich podania tak czy inaczej schodzi na drugi plan, rozpływa się w bezosobowym wielogłosie. Stematyzowane w powieści graficznej pytanie o uczciwość i wiarygodność opowiadania nie wybrzmiewa w związku z tym tak donośnie, jak pytanie o naturę zła, zadawane z pozycji socjologicznych i antropologicznych (z domieszką metafizycznej trwogi – w ten sposób odczytuję trzykrotnie skierowane na czytelnika, precyzyjnie narysowane świdrujące spojrzenie wielkookiej Barbory).
Czeska Święta Barbora to w moim przekonaniu – mimo krytyki zrodzonej z czytelniczego kołowrotu myśli – jeden z najlepszych komiksów, jakie ukazały się w Polsce w 2025 roku. Pełen niedopowiedzeń egzystencjalny howdunnit, w którym kryminalną zagadkę zastępuje tajemnica. Nieprzenikniona, rzecz jasna, jak „równanie z tysiącem niewiadomych”, życie.
sc. Vojtěch Mašek, Marek Šindelka, rys. Marek Pokorný; Centrala; premiera: X 2025
Koniec lat pięćdziesiątych XX wieku. Dwóch skłóconych braci, Fabio i Giovanni, przewozi z Francji do Włoch urnę z prochami ojca. Oprócz nich ciasnym i zdezelowanym autem jadą pasażerowie na gapę – duchy przeszłości. Wciąż żywe wspomnienie wojny, romans Fabia z faszyzmem, rodzinny rozłam, porzucenie ojczystych stron, doświadczenie straty, poczucie winy, pretensje, tęsknoty, niedopowiedzenia, znacząco wymilczana miłość do tej samej kobiety, a wreszcie teraźniejszy fortel Giovanniego. W centrum nagrodzonej w Angoulême (2014) powieści graficznej znajduje się motyw podróży. Wędrówki w odmianie specyficznej, a jednak znanej z fabuł różnych tekstów kultury, przynajmniej w punkcie wyjścia. Pierwsza, jaka przychodzi mi do głowy, to ta z serialu Ostry dyżur, z odcinka Fathers and Sons (sezon 4, odcinek 7), w którym dr Doug Ross wiezie prochy ojca do Kalifornii, podleczając przy okazji parę wewnętrznych ran w asyście przyjaciela, Marka Greene’a. Sytuacja fabularna w sposób naturalny nabrzmiewa dramatem: żałoba jako klucz do samopoznania, do otwarcia pokładów tłumionych uczuć i emocji. Warsztatowo Alfred, a właściwie Lionel Papagalli, zarządza tą opowieścią po mistrzowsku. Choć bardziej w kawałkach niż całościowo, jako rysownik raczej niż dramaturg.
Po lekturze zostają z czytelnikiem poszczególne sceny, sekwencje. Na przykład początkowe spotkanie braci, filmowo montowane z obrazami bokserskiego pojedynku. Alfred wykorzystuje zsynchronizowaną naprzemianległość kadrów, by zilustrować żar emocji czających się za fasadą statycznego dialogu. W rozmowie braci też jest zamach, klincz, cios, wrogo wygięte usta, jakiś demon przepychany z zaczepki do riposty. To pierwsze zwarcie, w którym przecinają się dwie bezdomności, dwa życiowe dryfowania. Jedno bezczelne, drugie wystudzone, zdystansowane. Fabio emanuje łobuzerskim urokiem, ale jego potrzeba buntu dawno się przeterminowała. Giovanni nie ma w sobie nic z chuligana, ale przez lata dźwigał ciężar tego, co nieznośne, żyjąc w cieniu nieobecnego brata, przejmując jego rolę. On także niesie w sobie ucieczkę, choć nigdy nie chwycił za walizkę jak Fabio.
Dalej są wcinające się w główny nurt narracji wstawki retrospektywne. Graficznie ascetyczne, sprowadzone do powściągliwie rysowanych czerwono-czarnych konturów na słomkowym tle. Zasadniczą historię opowiada Alfred w stylu kreskówkowo-realistycznym, z kolorystycznym przepychem. Zapamiętam więc tę słoneczną, urywkową konfigurację scen z przeszłości. Francuski artysta dawkuje szyfry, błyski, impresje ze świata zaginionego. Poddanego próbie wymazania, a może przeciwnie – właśnie teraz, na naszych oczach, wywabianego z zapomnienia. Lapidarium zatajonej pamięci wyprowadza na jaśnię z jakiejś bezimiennej, ale przecież – przeczuwamy – prywatnej głębi. Te prześwietlone formy sekretne mogą mieć moc ponownego złączenia rodziny.
I wreszcie wizualnie piękna scena spotkania Giovanniego z Marią, o którą mam do Alfreda największe pretensje. Bohaterowie krążą między powiewającym na sznurach praniem. Bladość tkanin łapie błękit nieba. Biel stanowi przeczucie czegoś nowego, czystego, świeżego. Jest ekranem, na którym może się wyświetlić przyszłość tych dwojga. Wcale nie come prima, „jak dawniej”, ale od początku, jeszcze raz, lepiej. Zapewne taki właśnie kształt rodzinnej konfrontacji zamierzył Francuz. W wykonaniu brakuje jednak kontekstu dla zderzających się emocji. Co więcej, w tej zmysłowej scenerii Maria rozwiązuje przed nami skomplikowaną osobowość Giovanniego – ot, tak, niedelikatnie, jednym monologiem. Zwalnia autora z obowiązku spreparowania kilku dodatkowych sytuacji, w których rys charakterologiczny postaci dopełniłby się naturalnie, symetrycznie, jak w przypadku Fabia.
Alfred chce skierować kadry swojej powieści graficznej na moment osobowościowego przełomu, przejścia z życiowego zagubienia w odpowiedzialność, z samotności we wspólnotę, z rozbicia w całość. Z tym że to nie moment, ale podróż właśnie. Poskładanie tego procesu wymaga tyle samo subtelności w konstruowaniu postaci, ile przeznacza artysta na rysowanie paneli skrzących się liryzmem, urzekających topiką przemijania, jak widoki chmur, dymu, pary. W kontrapunkcie do obrazów ulotności utwór musi podźwignąć zbyt wiele treści, od tematu wielkiej historii po pojedynczość losów, nakładanie się czasów i miejsc. Pojawiają się persony zbędne, interakcji braci z innymi ważnymi bohaterami nigdy nie ujawniono. Czegoś za dużo, czegoś za mało, niedomierzona pojemność fikcji. Fenomenalnie narysowany Come prima to komiks drogi, który w realizacji swoich artystycznych ambicji zatrzymuje się w pół drogi.
sc. i rys. Alfred (właśc. Lionel Papagalli); kultura gniewu; premiera: X 2025
Tekst ukazał się pierwotnie w 41. numerze „Zeszytów Komiksowych”, lipiec 2026.
ul. Geodetów 30
60-447 Poznań