Gene Luen Yang rozbił bank – takie wrażenie musiał odnieść każdy, kto zerknął na listę przyznanych w lipcu 2025 roku nagród Eisnera. Publikacja o egzotycznie brzmiącym tytule Lunar New Year Love Story zwyciężyła podwójnie w kategoriach „najlepszy komiks dla nastolatków” i bardziej prestiżowej „najlepszy nowy album graficzny”, a w wyścigu scenopisarskim Yang zostawił w tyle znakomitości amerykańskiego mainstreamu, pracujące głównie przy popularnych odcinkowcach (Tom King, Ram V, Kelly Thompson, James Tynion IV). Jakież było moje zdziwienie, gdy okazało się, że papierowy rom-com z adresem YA (young adult) zdążył się już w Polsce ukazać! Na dodatek opatrzony adnotacją, że komiks wcześniej nominowano do Harvey Awards (statuetka, sprawdziłem, ostatecznie powędrowała do kuzynek Tamaki za Połączenia). Sprawozdaję nadto gorliwie owo wzmożenie ruchu na „targowiskach próżności” wyłącznie z jednego powodu – by podkreślić, że uznany za Oceanem twórca American Born Chinese, stypendysta „grantu dla geniuszy” (nagrody MacArthurów z 2016 roku) i narodowy ambasador literatury dla czytelnika niedorosłego, to na polskim rynku artysta „źle obecny”, przeoczany. Dlatego warto przy nowej powieści graficznej wykonanej we współpracy z LeUyen Pham na chwilę się zatrzymać.
Księżycowy Nowy Rok. Historia miłosna jest komedią romantyczną, ale nie w typie ckliwo-jajcarskich. Opowieść formalnie przypomina skonstruowany z pietyzmem scenariusz filmowy. Znalazło się w niej miejsce i na sentymentalne wzruszenia, niezwiązane wyłącznie z jaskrawymi emocjami okresu dorastania, i na sprawnie wplecione wątki kulturowe. Akcja rozgrywa się w kalendarzowej bliskości dwóch świąt: Walentynek i tytułowego Księżycowego Nowego Roku. W ich symbolice spotykają się (nieantagonistycznie) ważne dla społeczności Amerykanów azjatyckiego pochodzenia i istotne dla opowiadanej historii tradycje Zachodu i Dalekiego Wschodu. Fabułę można objąć dość zgrabnym skrótem: rozczarowana Dniem Zakochanych nastoletnia Valentina, przekonana, że nad jej rozbitą rodziną ciąży klątwa uczuciowych niepowodzeń, ma rok na odnalezienie prawdziwej miłości – w przeciwnym razie zmuszona będzie oddać swoje serce demonicznej zjawie świętego Walentego. Oczywiście ów miły dla ucha wydawców i producentów filmowych logline niewiele mówi o wielowarstwowości komiksu, pełnokrwistych postaciach, ich eksploracjach duchowych, o obecnych w opowieści erosie, filii, storge, agape i wszystkich tych postaciach miłości, którymi nie mogli troskać się starożytni Grecy, jak związki bez etykiet, na próbę, na Instagram.
Na pierwszy rzut oka wydaje się, że rysunki LeUyen Pham służą przede wszystkim technicznie sprawnemu opowiedzeniu rodzinnej historii o różnych wymiarach dorosłej i niedorosłej miłości. A jednak za pomocą zwodniczo prostej kreski artystka oddaje urok szczegółów: grymasy postaci, rytm tanecznych wygibasów, wyglądy rekwizytów o specyfice etnicznej, nachodzenie na siebie planów realistycznych i metafizycznych, a wszystko to zanurzone w zgaszonych kolorach karnawału. Akurat tej nominacji do Eisnera nie udało się przekuć w nagrodę. Ale, po pierwsze, siła rysunków LeUyen Pham nie polega na ich dynamice, połyskliwej atrakcyjności i odważnym łamaniu schematów – w tej perspektywie sama nominacja była dużym wyróżnieniem. Po drugie zaś, w porównaniu z ilustracjami do wydanych w Polsce książek Shannon Hale widać, jak wielkim wyzwaniem był dla urodzonej w Wietnamie artystki pełen niedosłowności i wielopiętrowych uczuciowych dramatów scenariusz Yanga. Wyzwaniem, któremu sprostała z dużą gracją.
Nie chciałem zamieniać recenzji Księżycowego Nowego Roku, książki mądrej i wywołującej u piszącego te słowa emocjonalną reakcję, w meldunek o branżowych laurach. Natomiast deszcz nagród oznacza często dobrą pogodę dla wydawców. Dla Gene’a Luena Yanga takie splendory to nie pierwszyzna. Bohaterowie jego autorskich powieści graficznych powinni wreszcie przemówić po polsku.
sc. Gene Luen Yang; rys. LeUyen Pham; Jaguar; premiera: II 2025
Jak to jest – uczynić swoją nad-jaźń zakładnikiem, a jednocześnie pertraktować z rozzuchwalonym id? Albo inaczej: uprowadzić własne sumienie, ukrywając je w fikcji pod imieniem Stacy, a zarazem spierać się o konstytucję „ja” z uzewnętrznionym, popędliwym Demonem? A może jest dokładnie odwrotnie, Stacy to Demon, tylko świat niczego nie rozumie? Triumwirat freudowskich bohaterów na czele z Giannim – kolejnym z autobiograficznych sobowtórów, których Gipi, a właściwie Gianni Pacinotti, powołuje do życia w swoich komiksowych światach – bierze udział w surrealistycznym spektaklu komentującym brewerie celebrytów, zawiłości funkcjonowania mediów i szare strefy cancel culture. Stacy to wypowiedź na wskroś personalna, odważna. Na artystyczną bezkompromisowość twórca Mojego życia kiepsko narysowanego przygotował swoich czytelników poprzednimi dziełami. Membrana jego opowieści pozostaje ultraczuła, wyłapując subtelne poruszenia emocji i drobiazgowo analizowane rozterki wewnętrzne protagonisty, będącego cichym rzecznikiem Gipiego. A jednak w najnowszej powieści graficznej Włocha pobrzmiewa akcent nieprzyjemnie obcy – zduszony moment liryczny, który dotąd z powodzeniem uniwersalizował jednostkowe bolączki autora. Zza cienkiej warstwy rysunkowej kreacji prześwitują szorstkie porachunki z aktualnością pozatekstową.
Gianni to odnoszący sukcesy scenarzysta, który jednym z pozoru niewinnym wywiadem wywołał medialny skandal. Dzieląc się historią o Stacy, porwanej, załadowanej do furgonetki i wywiezionej do piwnicy opuszczonego budynku, nie przewidział, że są rodzaje fantazji, dla których niekoniecznie przewidziano miejsce w przestrzeni publicznej. Powszechne oburzenie mediów doprowadziło do załamania jego kariery, wykluczenia ze środowiska zawodowego, a nawet do ostracyzmu ze strony najbliższych znajomych. Podczas wywiadu telewizyjnego dla przypodobania się prowadzącemu i publiczności Gianni poszedł na układ z samym sobą, sprzedał swoje wnętrze. Opowiadając o niedawno zmarłym ojcu, doprowadził do narodzin własnego alter ego. Demon, w narracji wizualnej wyraźnie oddzielony od tożsamości bohatera, nie jest daimonionem, opiekuńczym łącznikiem duszy artysty z pierwiastkami twórczymi, ale siłą destrukcyjną, podsycającą poczucie krzywdy i niesprawiedliwości. W czarno-białych, nerwowo szkicowanych kadrach halucynacje mieszają się z rzeczywistością, a motywacje postaci odsłaniają się w poczochranym, inwersyjnym porządku opowieści. Trudno stwierdzić, czy drogą do scalenia rozbitej osobowości Gianniego może być oparty na pożądaniu związek ze scenarzystką i producentką Lallą – nie różni się on zasadniczo od wątków z reality show Temptation Island, które namiętnie komentują bohaterowie. Miejsca na ekspiację zabrakło. „Dusza nie istnieje”, wyzna z rozbrajającym uśmiechem główny bohater, zanim, jak zasugerowano w zakończeniu, skonstruowana przez Demona bomba wysadzi w powietrze pokój scenarzystów.
Na czym usadowiła się ta niecodzienna fabuła? Otóż w 2021 roku na Gipiego spłynęła fala krytyki po tym, jak na instagramowym koncie opublikował króciutki komiks zatytułowany Il Commissario Moderno. Do biura tytułowego „nowoczesnego” stróża prawa przyprowadzona zostaje kobieta, Marisa. Zraniona i poobijana, chce potępić agresję seksualną. Została zaatakowana przez Andreę. Słysząc to, Moderno kompletnie traci panowanie nad sobą. Przeklina męskie urządzenie świata, wyznając, że sam wstydzi się bycia mężczyzną z powodu aktów przemocy takich jak ten. Sprawa jest prosta. Wierzy Marisie, bo „trzeba zawsze wierzyć kobietom”. Następnie przed jego oblicze trafia Andrea. Z tym że Andrea – we Włoszech zarówno imię męskie, jak i żeńskie – to także kobieta. Tak samo pokiereszowana, twierdzi, że to Marisa ją zaatakowała. Komisarz jest zdezorientowany, zapomina języka w gębie. Dyskusję, jaka wywiązała się w mediach społecznościowych artysty po publikacji kilkukadrowego komiksu, można określić modnym wśród ściekoznawców terminem „gównoburza”. Rozpętano ją jednak w słusznej sprawie. Gipi tłumaczył, że stworzył opartą na paradoksie satyrę w odpowiedzi na skandal, który wybuchł we Włoszech w 2019 roku w związku z oskarżonym o gwałt Cirem, synem Beppe Grilla, jednego z założycieli partii politycznej Ruch Pięciu Gwiazd. W przestrzeni medialnej pojawiały się sprzeczne głosy na temat zajścia. Komentatorzy zarzucali artyście, że swoim efekciarskim obrazkowym konceptem zniekształcił rzeczywistość, zakpił ze statystyk, a nawet sprzeniewierzył się rysowniczej deontologii. Historyjkę uznano za niesmaczną, wysyłającą w przestrzeń publiczną – w szczycie ruchu #MeToo (albo #QuellaVoltaChe) – zły sygnał. Gipi bronił swojej reputacji, artystycznej wolności, prawa do błyskotliwego cynizmu. Może rozgrzeszał się zbyt zaciekle, może zbyt arogancko, albo stanął po „niewłaściwej” stronie kulturowych wojen. Rozważanie ścierających się racji to rzecz do dogłębniejszego przestudiowania, szczególnie w kontekście włoskim. Co istotne, w komiksowym światku spadło na niego odium „unieważnienia”, stał się persona non grata. Na te doświadczenia odpowiedział nową powieścią graficzną. A właściwie „wyprojektował” ją z kłębowiska złych emocji.
Przeliczył się jednak ten, kto oczekiwał palinodii. Stacy to utwór przesycony sarkazmem i – niestety – w swej polemiczności nieznośnie cyniczny. Wierzę Gipiemu, kiedy każe swojemu bohaterowi zmagać się z poczuciem wstydu, kiedy ów wyrzuca sobie, że nieporadnie odnosił się do publicznej krytyki i zbyt mocno liczył na wsparcie innych, zamiast kontrolować eskalujący ambaras za pomocą własnej narracji. Natomiast w sferze obserwacji kulturowych takich subtelności doszukać się trudno. Symptomatyczna dla wydźwięku całego utworu jest scena, w której treser papugi domaga się, by nieludzkiej „aktorki” nie dubbingował mężczyzna, bo zarówno jego płeć, jak i reprezentowany gatunek nie licują z godnością jego podopiecznej. Najlepiej, żeby za granicą głos podkładały inne papugi we własnych językach, a wszyscy na planie używali poprawnego zaimka – „ta ptaka”. Jest różnica między tropieniem w świecie absurdów a sprowadzaniem wycinków rzeczywistości ad absurdum dla czystego szyderstwa. Gipi nie punktuje moralnej paniki, nadgorliwości „przebudzonych”, nadużyć medialnego pręgierza. Dla przepracowania resentymentu posługuje się w Stacy konwencją satyry, ale narzędzie służące do obśmiania rzeczywistości rozpada mu się w rękach. Z lektury pozostaje wrażenie ciasnoty ośmiopanelowych stron z gadającymi głowami i kapitulacji obrazu. Główny nośnik fikcji nierzadko ustępuje miejsca blokom tekstu i ostentacyjnie eksponowanemu „szkieletowi” scenariusza. Hybrydyzowanie formy podawczej do złudzenia przypomina jednak demonstrację niedokończonego procesu twórczego.
Można zrobić dowcipną divertissement pokpiwającą z pułapek politycznej poprawności albo rozterek skancelowanego – dowodzi tego choćby hollywoodzka farsa The Studio, co prawda dość bezpieczna i niezaangażowana, albo stand-upy, którymi do życia estradowego wrócił Aziz Ansari. Gipi natomiast narysował ponad dwieście plansz powieści graficznej, w której czule przygląda się własnym emocjom i wartościom, ale z gwałtownym rozeźleniem odrywa wzrok w kierunku społeczeństwa i panujących w nim niesprawiedliwości. Źle poinformowani pesymiści, jak piszący te słowa, mimo to wypatrują niecierpliwie kolejnych utworów Włocha, w których odrodzi się, miejmy nadzieję, chropawa, szkicowo-akwarelowa elegancja jego opowieści. Oddana sztuce zadawania pytań, do której uprawiania artysta nas przyzwyczaił.
sc. i rys. Gipi; Timof i cisi wspólnicy; premiera: IV 2025
Zestawienie ilustracji zdobiącej okładkę debiutanckiego komiksu Patricka Horvatha z towarzyszącą jej treścią tytułu odznacza się intrygującą dysharmonią. Otóż najwyraźniej jest ktoś, kto widzi, co złowrogiego dzieje się pod osłoną drzew. W prześwitach jesienniejącego listowia spojrzenie voyeura śledzi od góry antropomorficzną misiowatą postać z łopatą w ręku, beznamiętnie ciągnącą po trawie worek nasiąknięty krwią. Jeśli to zbrodniarz, działa wyjątkowo zuchwale, pozbywając się ciała ofiary w południowym słońcu. Krwawa smuga na ziemi przekreśla idylliczność leśnej scenerii. Czy wprowadzona wertykalnym ujęciem „boska perspektywa” zwiastuje opowieść o winie, grzechu i karze? Niekoniecznie. Bardziej niż metafizyka zła interesuje Horvatha przewrotność obrazowej narracji. W bajkowym sztafażu opowieści z dreszczykiem przyglądamy się własnej pasji podglądactwa, fascynacji, jaką obdarzamy monologizujących, do bólu racjonalnych seryjnych morderców. Pod drzewami… wygląda tak, jakby kreskówkowy Dexter Morgan wtargnął do czarującej komiksowej adaptacji O czym szumią wierzby Michela Plessixa. Podobną sztuczkę, choć nie w dziedzinie horroru, ale fantastyki naukowej, zastosowali dekadę wcześniej Dan Abnett i I.N.J. Culbard w świetnym Wild’s End.
Dobrotliwa niedźwiedzica Samantha Strong prowadzi nieźle prosperujący sklepik z akcesoriami remontowo-budowlanymi, który chętnie odwiedzają inni zwierzęcy mieszkańcy sennego miasteczka Woodbrook. Monotonia sielankowej egzystencji ma jednak swoją cenę. W mieście obok giną ludzie. Wszak Samantha to seryjna morderczyni, ale jej modus operandi i zarazem żelazna zasada – dawanie upustu swoim żądzom poza granicami Woodbrook – zapewnia jej wygodną kryjówkę na amerykańskiej prowincji lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku. Do czasu. Kiedy ktoś inny zaczyna mordować członków lokalnej społeczności, Sam wie, że musi odnaleźć sprawcę przed policją. W przeciwnym wypadku ściągnie podejrzenia na siebie, a budowane latami podwójne życie nieuchronnie zmieni się w życie pojedyncze – w więziennej celi.
W świecie horrorowej nadprodukcji, który dał nam nie tylko krwawą kinową wersję Kubusia Puchatka, ale i sequel tejże, powieść graficzna Horvatha zaskakuje wyczuciem formy, rytmem opowiadania, zabawą dysonansami, brakiem gadulstwa, bezpretensjonalnością. Trudno uwierzyć, że związany z filmem autor na niwie komiksowej zaznaczył się dotąd tak nieznacznie – rysując jeden z zeszytów antologii grozy Haha (2021) do scenariusza W. Maxwella Prince’a, współtwórcy Ice Cream Man. Dla opowiedzenia historii o perwersyjnej przemocy z kryminalnym śledztwem w tle Horvath nie sięga po kunsztowną dekonstrukcję książki dla najmłodszych, jak Mike Carey i Peter Gross, którzy w Niepisanym obdarzyli samoświadomością zwierzęcą postać rodem z ilustrowanych opowiastek Beatrix Potter. Konstruowanie przez niego zagadki odbywa się według najlepszych praktyk fabularyzowania, czyli w taki sposób, że uważny czytelnik ma prawo uprzedzić autora w jej rozwiązaniu. Natomiast schemat whodunnit dopełniają precyzyjnie rozplanowane zwroty akcji, urzekająca szata graficzna, ciepłe i urocze postaci, metaforyzowanie opozycji „naturalnego” i „cywilizacyjnego”. Kiedy w łagodnych, akwarelowych obrazach menażerii zjawia się krwawa makabra, sterujący percepcją czytelnika Horvath wykorzystuje do maksimum emocjonalne pokłady tego zderzenia. Uczucie galanteryjnie zwane frisson, a więc dreszcz przebiegający po plecach odbiorcy, stanowi odpowiedź na odkrycie grozy przyczajonej w najbardziej prozaicznych scenach życia. A przy okazji wyraża przyjemność płynącą z podglądania tabu amoralności.
Rymowanka z angielskiego tytułu – Beneath the Trees Where Nobody Sees – ma wymiar ludyczny. Powieść graficzna Patricka Horvatha to horror zrobiony z rzeczy milusińskich, pastelowy slasher, wizualnie pyszne patroszenie dziecięcej bajki. Zabawa w ukrywanie historii o morderczyni w łagodnym świecie antropomorficznych zwierząt spodobała się i czytelnikom, i krytykom, zdobywając nominację do nagrody Eisnera w 2024 roku. Wydawnictwo IDW wyczuło, że ma w portfolio przebój, a na komiksowej scenie zameldował się świeży, w pełni ukształtowany, autorski głos. Artysta szybko stworzył kilkustronicowe preludium Pod drzewami…, trwa też publikacja ciągu dalszego. Przepis na sukces derywatów z pozoru wydaje się prosty – nie rozcieńczyć siły oddziaływania obrazowo-treściowego dysonansu napędzającego oryginał. Patrick Horvath musi potwierdzić, że jest przenikliwym znawcą dewizy „pozory mylą”.
sc. i rys. Patrick Horvath; Shock Comics; premiera: VI 2025
Tekst ukazał się pierwotnie w 40. numerze „Zeszytów Komiksowych”, wrzesień 2025.
ul. Geodetów 30
60-447 Poznań