Francuski krytyk filmowy André Bazin napisał kiedyś o Humphreyu Bogarcie, że jego postaci filmowe łączy twarz człowieka „dzień po” – dzień po katastrofie, po rewelacji, po wypełnieniu się przeznaczenia, twarz człowieka, który jest o dzień starszy od pozostałych, który niesie w sobie ciężar wiedzy, doświadczenia, bólu, rozczarowania, ściągający ku ziemi każdy jego krok. Podobne oblicze nadają swojemu nokturnowemu bohaterowi Carlos Sampayo i Jose Muñoz, wysyłając go w przeprawy po proteuszowej, żyjącej własnym życiem amerykańskiej metropolii. Opublikowany po raz pierwszy pół wieku temu Alack Sinner zyskał miano komiksowej klasyki, ale podejście jego twórców do konwencji kryminału noir było niepokorne, miejscami awangardowe. Groteskowo wykrzywione, ekspresyjne rysunki Muñoza i literackie scenariusze Sampayo stopiły się w formę eksperymentalną, utwór nasączony intertekstualnością, ale nade wszystko zainteresowany sprawami ludzkiej egzystencji. W kadrach Alacka Sinnera obok rejestracji społecznych napięć udaje się autorom wyrysować kształty czułej, szczerej, a zarazem zagubionej męskości. Z kolei deuteragonistą komiksu czynią miasto – gwarne, ludne, jazzujące, opętane gwałtem. Miasto żarłoczne, w którym człowiek – nawet hard boiled, zrobiony „na twardo” – każdego dnia musi przypominać otoczeniu, że jest niejadalny.
Na przestrzeni jedenastu opowiadań zamieszczonych w pierwszym tomie komiksu widać, jak argentyńscy twórcy stopniowo destruują ramy czarnego kryminału, by na gatunkowej reszcie zbudować dzieło autorskie. Rozchwierutane rysunki otwierających zbiór Rozmów z Joe’em, stanowiących swoistą genezę bohatera, kończą się planszą, która zarzuca opowiadanie sekwencyjne na rzecz oderwanego od postaci, niecierpliwie spisanego dialogu. Kolejne dwie opowieści zwracają uwagę bardziej staranną kreską. Gładkolice Sprawa Webstera i Sprawa Fillmore wypełniają szablon tradycyjnie skonstruowanej zagadki odzianej w kostium noir. W pierwszej z nich twórcy pozwalają sobie jednak na kunsztowne wplecione w narrację futurospekcje w formie migawek ukazujących kobietę robiącą na drutach – postać, którą odbiorca pozna dopiero w dalszej części antycypowanej w ten sposób fabuły. Vietblues obok wątków wojny wietnamskiej wprowadza inny ton narracji, bardziej osobisty. Przesuwa akcenty z ciągu wydarzeń na eksplorację wnętrza tytułowego bohatera. Wystarczy jednak spojrzeć na oprawę kadrów – jak tego na środku strony 97, z postacią wydobywaną z mroku punktowym światłem, zepchniętą w kąt obrazu przez fantasmagoryczną mozaikę miejskich neonów – by rozpoznać kinowe abecadło czarnego kryminału. W zakończeniu Tego, którego dobroć jest nieskończona Sampayo i Muñoz przemycają cytat z Thomasa Cromwella (o „błaganiu o litość, litość, litość”, s. 140), by obnażyć zepsutą moralność sług bożych. W ostatnim kadrze namierzającego przestępców Sinnera – „grzesznika” – ukazano jednak nie w pozycji triumfującej, ale od dołu, w przekrzywionej perspektywie holenderskiej, jakby spoglądało na niego samo piekło.
Opowieść, którą snują argentyńscy twórcy na przestrzeni kilkunastu historyjek, oddala się od występków, morderstw i śledztw, a miarą tego oddalenia jest symboliczny dystans, jaki dzieli pojawiające się w kadrach sylwetki pogodnego detektywa Dicka Tracy’ego i nieobliczalnego Travisa Bickle’a z Taksówkarza Martina Scorsese. Scenarzysta filmu, Paul Schrader, pogrobowiec egzystencjalistów, stworzył postać weterana wojennego cierpiącego na nienazwany wówczas syndrom stresu pourazowego. Myślał o Bickle’u w kategoriach beznadziejnej samotności i rozpaczliwej, nieukierunkowanej wolności, prowadzącej do podejmowania wątpliwych wyborów życiowych, dodatkowo podsycanych przez infernalną przestrzeń miasta. Tej głębi charakterologicznej Alacka Sinnera Muñoz i Sampayo nawet na moment nie pozwalają czytelnikowi stracić z oczu – nie rozprasza jej ani igraszka autotematyczna z Życie to nie komiks, baby, ani nawet rwana kompozycja Wspomnień, przypominająca jazzową improwizację albo fragmentaryczny, mechanicznie pozszywany poemat dada.
Najbardziej eksponowanym elementem narracji w Alacku Sinnerze – narracji plastycznej, nieprzewidywalnej, intuicyjnej, takiej, w której wszystko uchodzi – jest oczywiście komiksowa „kamera” opuszczająca rozmawiające postaci, by ująć epizod z życia ulicy, scenkę rodzajową. Piszę „oczywiście”, bo rozpowszechnił ten chwyt Eduardo Risso w kadrach 100 naboi. Dopiero po lekturze Sinnera widać jednak, że pożyczył od Argentyńczyków zaledwie jego stylistyczną fasadę. To, co w rysunkach Muñoza zaczyna się jako ucieczka od „gadających głów” w stronę fabularnych nieużytków, z czasem przeradza się w namysł nad mechanizmem opowiadania jako takiego. Niewierne bohaterom spojrzenie artysty przypomina, że intryga dzieje się na marginesie prawdziwego życia. Podjęcie czynności narracyjnych, podporządkowanie się regułom komunikacji, szczególnie wypowiedzi gatunkowej, oznacza konieczność wyboru między tym, co nazwane, pokazane, zamienione w motyw, a tym, co pominięte. W proces tworzenia wpisana jest porażka uważności, niedoskonałość zapośredniczenia. Przeciwdziałanie temu niepowodzeniu, a więc manifestacyjna rejestracja świata spoza schematu fabularnego, daje efekt opowieści rozchodzącej się w szwach. Ta płaszczyzna egzystencjalnej klęski zbliża twórców z ich bohaterem.
Alack Sinner rozrasta się równocześnie w dwóch wymiarach: do wewnątrz, w dialogu z innymi tekstami kultury i potencjałem obrazkowego medium, i na zewnątrz, w autentycznym zainteresowaniu grozą istnienia. Ale na jego renomę składa się też jakość trudna do nazwania, je ne sais quoi. Być może jest nią zatrwożona męskość Sinnera, z której ujęto – przynajmniej w pierwszym tomie komiksu, w „wieku niewinności” – cyniczne emocje człowieka bogartowskiego. Może to ekscytująca brzydota rysunków Muñoza, pełna zgrzytów, skrętów, źle wykadrowanych twarzy. Pewne jest jedno: w 2024 roku ukazało się w Polsce kilka doskonałych komiksów. Za premierę części z nich odpowiadało zresztą wydawnictwo Mandioca. Alack Sinner był moim ulubionym.
sc. Carlos Sampayo, rys. Jose Muñoz; Mandioca; premiera: IV 2024
Hiszpański artysta Guillem March znany jest polskim czytelnikom z albumów Monika i The Dream, a także z szeregu kolportowanych na naszym rynku odcinków amerykańskiej superbohaterszczyzny. Karmen – jego autorskie przedsięwzięcie, stworzone w systemie europejskim, ale wydane także za Oceanem przez Image Comics w formie miniserialu – łączy niegdysiejszą wrażliwość Marcha, jego zamiłowanie do efemerycznej, Manarowskiej linii i łagodnego erotyzmu, z bardziej mainstreamowym stylem opowiadania i wizualnie wyrazistym konceptem tytułowej postaci. Trudno mi z przekonaniem stwierdzić, czy jest to komiks dobry. Natomiast z całą pewnością zawiera kadry, stronice, rysunkowe pomysły tak urzekające, że chce się je pożerać wzrokiem, zachować w pamięci, a najlepiej zatopić w bursztynie (czy bardziej swojsko: przynajmniej obłożyć pleksiglasem).
Karmen wygląda jak młoda dziewczyna w karnawałowym czarnym kostiumie z wymalowanym szkieletem – nie ma przeciwwskazań, by właśnie tak prezentowała się Śmierć, a przynajmniej jej anioł-umyślny. Kiedy staje na środku łazienki i wykręca tiktokowy danse macabre na oczach Cataliny, los młodej studentki wydaje się przesądzony. Właśnie popełniła samobójstwo, nieszczęśliwie zakochana w przyjacielu z dzieciństwa. Zanim trzpiotowata Karmen zabierze ją w pożegnalny lot nad Palmą, zrobi to, co najwyraźniej bawi byty zaświatowe. Mianowicie, użyczając bezceremonialnych słów z Rejowych Figlików, „pierdnie siłnym głosem”. Następnie przestrzeże Catę przed gilami z nosa mijanego przechodnia i napomknie o masturbacji. Nic przecież nie rozładowuje atmosfery żegnania się z życiem tak skutecznie, jak groteskowe, subwersywne przełamywanie tabu ciała przez tych, którzy ciała nie posiadają. Dziewczyny żartują, że Catalina utknie w scenariuszu Uwierz w ducha albo Dickensowskiej Opowieści wigilijnej. Czytelnik jednak – mając w pamięci obraz wanny pełnej krwi i podciętych żył – nie ma wątpliwości, że za barykadą sowizdrzalstwa rozwija się całkiem poważna opowieść o żalu, odkupieniu, klęsce porozumiewania się i ludzkiej bliskości. Swobodne fruwanie nad miastem w stroju Ewy – karykatura wolności absolutnej – przypomni Cacie, z czego pochopnie zrezygnowała. Czytającym uświadomi z kolei, że rachowanie winy i kary odbywa się w imaginarium innym niż to wyrosłe z przekonania, że „kto nie dotknął ziemi ni razu, ten nigdy nie może być w niebie”.
Umieszczone w blokach tekstu przeciągłe karmiczno-metafizyczne dywagacje scenarzysty wypadają sztywno. Za to błękitnosina domena śmierci, żywiołowa niefrasobliwość jej wysłanniczki, rubaszny humor fizjologiczny kontrastujący z powagą zdarzeń czy ukazanie zaświatów jako ostoi biurokratyzmu to pomysły niepowszednie. Inne niedojrzałości fabuły przykrywa wytworność rysunku: poliptyki, synchronizmy ukazujące ruch postaci w obrębie jednego kadru, dystorsje obrazu odważne jak u Marcella Quintanilhi, panele wstawne i augmentujące, nietypowe perspektywy, zygzakujące i wirujące kompozycje plansz włożone między tradycyjne konstelacje kadrów z planami średnimi, strony wykolorowane aż po brzegi (tu Marcha wspomaga Tony López), szczegółowe, emotywne wizerunki twarzy postaci, „reżyserowane” ruchy, gesty i grymasy, miejskie panoramy z widokami architektury. To popis rzemiosła – taki, na jaki zwykle nie ma czasu w pracy przy amerykańskim miesięczniku.
Warstwa graficzna Karmen łączy elegancję linii i miarowego opowiadania Mila Manary z ekspansywnym zarządzaniem komiksową planszą przez Marca Silvestriego w złotej erze Top Cow. To rodzaj spektakularności, który znajdzie swoich admiratorów, ale i przeciwników. Wszyscy oni porozumieją się jednak co do jednego: dymki dialogowe nie powinny zasłaniać twarzy postaci, jak te hurtem przesunięte w prawo na s. 23 wydania polskiego. Jedna strona mniej do zatapiania w bursztynie.
sc. i rys. Guillem March; Scream Comics; premiera: IX 2024
Każdy, kto przeszedł choćby wstępny kurs historii filmu, a zapewne i fotografii (choć tego nie potwierdzę z autopsji), zetknął się z nazwiskiem Eadwearda Muybridge’a i opisem jego pionierskich dokonań. To postać kanonizowana w studiach filmowych bardziej niż, dajmy na to, współczesny nam Garrett Brown, konstruktor Steadicamu. Ma na to wpływ aura romantyzmu, jaka otacza żywoty wynalazców z okresu drugiej rewolucji przemysłowej, ale przede wszystkim niepodważalne zasługi Brytyjczyka dla dziejów filmu, w tym animacji. Jego chronofotografie, rejestrujące ruch konia w biegu, ostatecznie rozstrzygnęły spór między malarzami i pasjonatami wyścigów konnych o to, czy wszystkie cztery kopyta konia podczas kłusu na chwilę odrywają się od ziemi. Muybridge najpierw „zamroził” czas, a następnie zaprojektował urządzenie zwane zoopraksiskopem, by odtworzyć zatrzymane wcześniej chwile w serii ruchowych obrazów. Kulturze popularnej całkiem niedawno przypomniał ten epizod, w sposób rewizjonistyczny, Jordan Peele w filmie Nie! (2022). Trudno tu właściwie mówić o przypominaniu, skoro do życiorysu wynalazcy nieprzerwanie od dekad zaglądają badacze, artyści, dokumentaliści. Awanturnicze przypadki Eadwearda Muybridge’a okazały się na tyle porywające, że Guy Delisle postanowił na chwilę odwrócić komiksową „kamerę” od siebie-w-podróży i zamiast trawelogu narysował biografię.
Choć w komiksie brakuje wykazu źródeł, z których autor kompilował informacje o życiu prekursora filmu, robota dokumentacyjna sprawia wrażenie rzetelnej i kompletnej, a faktografię sprawnie przemieniono w narrację. Ponieważ cały utwór to swoista pochwała wizualności (malarstwa, fotografii, raczkujących ruchomych obrazów), Kanadyjczyk przetyka opowiadanie sekwencyjne archiwaliami, takimi jak zdjęcia czy obrazy z epoki, które dodatkowo uwiarygodniają proces kreacji (a czasem odtwarzania). Oczywiście najczęściej cytuje fotografie autorstwa Muybridge’a, reprodukowane w formie stykówek utrwalających ruch postaci. Jako sekwencje obrazów – a nie serie – siłą rzeczy przypominają one komiksowe paski. Delisle inspiruje się tym sposobem reprezentacji rzeczywistości w dwóch wyróżniających się fragmentach komiksu. Pierwszy to scena morderstwa, jakiego dopuścił się konstruktor zoopraksiskopu na kochanku swojej żony. Zakończony głośnym procesem sądowym skandal obyczajowo-kryminalny, którym żyła ówczesna prasa, ponad sto lat później stał się kanwą opery Fotograf skomponowanej przez Philipa Glassa w 1982 roku. Rysownik przedstawia moment zbrodni na dwóch sąsiadujących stronach, w trzydziestu sześciu równych kadrach ułożonych po trzy w linii, z wykorzystaniem skrajnej dekompresji czasu (s. 64-65). „Kamera” w planach bliskich skupia się na palcu pociągającym za spust, potem podąża za wystrzeloną kulą, która dosięga ciała ofiary, następnie znad głowy sprawcy ukazuje słaniającego się na nogach majora Larkynsa, po czym oddalając się i panoramując w prawo i w dół, odprowadza opuszczaną przez Muybridge’a rękę, w której ten trzyma rewolwer, ostatecznie rzucony na ziemię obok wyróżnionej czerwienią kałuży krwi. Z kolei na ostatniej stronicy komiksu znalazło się sześć pasków zawierających po pięć nieobramowanych kadrów, które przedstawiają moment śmierci fotografa podczas kopania zbiornika wodnego w ogrodzie – najbardziej banalny i niepodniosły koniec absolutnie wyjątkowego życia.
W przypadku pierwszej z opisanych scen kontemplacyjne ujęcie momentu zabójstwa, opowiedzianego za pomocą specyficznej techniki filmowej, wydaje mi się zabiegiem o dość wątpliwej pożyteczności. Nie jest tak, że spowolnienie czasu na komiksowej planszy akcentuje moment zwrotny w życiu postaci – Muybridge po procesie zajmie się dokładnie tym samym, co robił wcześniej (tylko jeszcze wytrwalej, bo porzuci jakiekolwiek zobowiązania osobiste, w tym wychowywanie syna). Trudno też stwierdzić, że to pochwycenie chwili pozwala czytelnikowi zajrzeć w głąb targanej afektami ludzkiej natury, którą można by moralnie okiełznać, gdyby tylko starczyło sekund na rozważenie skutków porywczego działania – zdradzony mąż nie popełnił przecież zbrodni w afekcie, a z premedytacją. W tym kontekście przypominam sobie, o ileż więcej sensu miało kunsztowne operowanie czasowością opowiadania wizualnego w innym niepodróżniczym dziełku Delisle’a, Zakładniku. Repetycje subiektywnych obrazów widzianych oczyma uwięzionego przez porywaczy Christophe’a André powodowały u odbiorcy niemal somatyczne współdoznawanie uporczywego, cielesnego dyskomfortu pokrzywdzonego, współudział w jego samotności i dezorientacji w obliczu bezterminowej niewoli. Wbrew tytułowi W ułamku sekundy nie jest refleksją na temat doświadczania czasu. To pasjonująca opowieść o dziejach fotografii i dość chłodna o jednym z jej pionierów.
„Człowiek w ruchu” – taki podtytuł nadał literackiej biografii poświęconej Eadweardowi Muybridge’owi Robert Bartlett Haas. Tego aspektu osobowości ekscentryka z Kingston Guy Delisle nie przeocza. Odmalowuje losy niespokojnego ducha, niestrudzenie i zachłannie wypatrującego nowości w dziedzinie, której poświęcił się bez reszty. Natomiast zdystansowana, rzeczowa, momentami behawioralna narracja, jaką posługuje się twórca Kronik jerozolimskich dla opowiedzenia tego nietuzinkowego życiorysu, daje marny wgląd w motywacje, rozterki, pokłady pasji Muybridge’a, w przepaścistość jego charakteru, w ścierające się w nim temperamenty przedsiębiorcy, naukowca i artysty. Słowa rzucone na odchodne do matki: „albo zostanę kimś, albo nigdy więcej o mnie nie usłyszysz” (s. 7), to za mało, by zacząć rozwiązywać osobowość wizjonera, człowieka bajronicznego, który poczuł zew kapitalizmu.
Nie twierdzę, że W ułamku sekundy to nic ponad gładko i wdzięcznie rozrysowane kalendarium życia i twórczości. Natomiast najciekawsze w komiksie jest to, co dzieje się wokół Muybridge’a i ze względu na niego, niejako przez zwalczenie jego znakomitej jednostkowości. Delisle łapie w swoich kadrach nastroje, mody i dyskusje epoki, gorączkę patentów. Krótko mówiąc, ferment artystyczno-przemysłowych poszukiwań, które ostatecznie wydały na świat kino.
sc. i rys. Guy Delisle; Kultura Gniewu; premiera: X 2024
Tekst ukazał się pierwotnie w 39. numerze „Zeszytów Komiksowych”, kwiecień 2025.
ul. Geodetów 30
60-447 Poznań